C'est une très belle et très subtile exposition qui a démarré à la Bourse du Commerce où François Pinault a sorti de l’ombre un grand nombre de pièces de sa collection, jamais encore montrées au public.Clair-obscur traverse, de l'obscurité à la lumière, l'héritage du chiaroscuro dans les enjeux du temps présent.
L'exposition rassemble des oeuvres qui forcent le regard à accepter de s’adapter, à la grande lumière de l’or de James Lee Byars, à la transparence des toiles gigantesques de Sigmar Polke, ou à la pénombre des tous petits tableaux de Victor Man, à qui on doit celui de l’affiche.
Souvent il faut patienter plusieurs secondes avant que nos yeux discernent ce que notre appareil photo aura saisi instantanément, incitant à plusieurs lectures de cette exposition qui surprendra ceux qui viennent d’admirer Georges de la Tour au musée Jacquemart-André. Et pourtant bien des comparaisons sont envisageables. Démonstration est faite qu’il faut parfois accepter de baisser la lumière pour mieux voir.
L’exposition emprunte son titre au fameux chiaroscuro, popularisé par Le Caravage à la Renaissance. Il exprime à la fois la matérialité de la lumière et les zones d’ombre de l’inconscient, transformant notre rapport au visible et à l’invisible.
Commençons par le Salon où deux œuvres majeures de Sigmar Polke (1941-2010) se répondent par leurs trames, l’entrecroisement de leurs motifs et leurs gammes chromatiques : Treppenhaus (Escalier) réalisé en 1968 et Boucle - Le livre de prières de Maximilien (1986).
Cette toile illustre sa pratique de la "peinture tramée", réalisée à partir d'images récupérées, agrandies puis peintes point par point, ne se recomposant que par le contraste clair-foncé. Sur un tissu imprimé industriel, une gravure du Grand Escalier de l'Opéra de Paris, est à la fois citée et déjouée avec l'ironie caractéristique de Polke : les figures se brouillent et l'escalier se dissout en une abstraction instable sapant la monumentalité du décor et ridiculisant ce symbole du divertissement de la bourgeoisie française. On y voit transparaitre la sérigraphie et on y reconnait des zones de blanc de Meudon.
Sigmar Polke, Schleife — Gebetbuch Maximilian, 1986, résine, graphite, pigment, émulsion sur toile, 250,2 × 250,2 cm. Pinault Collection.
Comme nous l'a souligné Emma Lavigne, directrice et conservatrice générale de la Collection Pinault qui a mené la visite ce matin, Polke reprend les motifs ornementaux du célèbre Livre de prières de l'empereur Maximilien ler, illustré par Albrecht Dürer, maître de la Renaissance, au 16° siècle, qui imite les enluminures réalisées à la main, avec une alternance de fioritures et de formes pointues, qui se transforment en courbes élégantes et élancées. Le vernis semi-transparent rappelle la résine et fait surgir la lumière.
Polke reprend le motif à la main, brouille ainsi les frontières entre original et copie. Les dessins de Dürer, considérés comme l'un des sommets du raffinement artistique germanique, évoquent une Allemagne "ancienne", à son apogée culturelle, en contraste avec celle de l'après-guerre dans laquelle Polke a grandi. Il faut préciser que né en Allemagne de l'Est, Sigmar Polke a quitté la RDA avec sa famille au début des années 1950 pour s'installer en Allemagne de l'Ouest. Sa pratique repose sur une expérimentation protéiforme des images, des techniques et de la matière et son atelier s'apparente à un laboratoire alchimique.
On le retrouve dans la Galerie 2 avec les neuf panneaux composant Axial Age (2005-2007) réalisés en résine artificielle, pigment sec sur tissu, à l’occasion de la 52e Biennale de Venise en 2007. L'artiste est féru d'alchimie, ce qui explique son emploi de la malachite et de la couleur violette comme le recours à des techniques de peinture ancienne.
Il a beaucoup regardé Les Vieilles de Goya (qui se trouvent au Palais des Beaux-arts de Lille) et reproduit des fragments iconographiques divers. Il a pensé la structure métallique de manière à ce que la lumière sourde par l'arrière. La toile est très fine, translucide, et donne l'illusion que l'image est un liquide en cours de cristallisation, surtout si on la regarde en se déplaçant.
Le résultat tient du vitrail, de l'organisation d'un retable dans une chapelle.
Dans la rotonde, le film Camata (2024) de Pierre Huyghe (né en 1962, France) qui avait été présenté dans l'ombre à Venise est en majesté et en pleine lumière. Il invite à une méditation sur la place de l’être humain au sein d’un univers régi par la technologie. L’hybridation de la mort à la vie, de la réalité à la fiction, du corps au paysage, du passé au présent et au futur, de la nuit au jour, de l’ombre à la lumière, de la terre au ciel, du rituel au cosmos, de l’humain au non-humain s’y rejoue sans cesse.
On observe un étrange ballet robotique où le rythme des images est en perpétuelle transformation, orchestré par des algorithmes d’apprentissage automatique. Un ensemble de machines exécutent un rituel de nature inconnue autour d’un squelette humain découvert sans sépulture dans le plus vieux et le plus sec désert du monde, donc le plus éloigné d’une forme de vie. La NASA y teste des détecteurs de vie pour les exoplanètes, le plus grand télescope astronomique et la plus grande centrale solaire l’Amérique du Sud y sont installés. C'est le désert d’Atacama, au Chili.
Pierre Huyghe invente pour lui un rituel à la fois archaïque et technologique, où des bras mécaniques s’animent autour du squelette qui, étonnamment, ne s'est pas décomposé. Ils manipulent avec délicatesse des sphères de verre et des amulettes accomplissant les gestes d’une cérémonie funéraire et métaphysique
On pense rapidement à quelque chose de l’ordre du rite funéraire, à une opération chirurgicale ou au théâtre anatomique en a dit Pierre Huyghe. La main accueillant la sphère noire décuple l'émotion, ce qu'accentue l'échelle de l'image projetée sur un écran de quatre fois la hauteur d'un homme. On s'interroge sur notre capacité à rester humain dans des circonstances extrêmes. Et on repense aux corps que nous n'avons pas pu accompagner pendant le Covid.
Les 200 heures de tournage sont condensées en 2 heures qui sont pilotées par la sphère dorée qui garantit qu'on ne verra jamais la même chose.
C'est Jean-Marie Gallais, commissaire de l’exposition, qui prend le relai au premier étage, en Galerie 3 pour présenter les tableaux de Victor Man, né en 1974, en Roumanie, vivant entre ce pays et Berlin et qui est rarement exposé. Son tableau, Titiriteros, peint en 2023 a été choisi pour l'affiche.
Il fait bien entendu penser au tableau Fabula (La Fable), peint par Le Greco en 1580, 50 x 63 cm, conservé au Musée du Prado de Madrid. Trois personnages se penchent au-dessus de la lumière d'un tison, un singe, un Pierrot et un homme plus âgé. Le peintre a fait poser trois roms rencontrés dans la rue et le papier porte ses initiales VM.
L'artiste entretient un rapport obsessionnel à la peinture ancienne, qu'il va régulièrement contempler dans les musées. Il ne fait aucun doute pour lui que la peinture figurative suit une forme de continuité à travers les siècles. Ses formats sont souvent modestes. Sa palette est verdâtre, sombre, mais la virtuosité avec laquelle il joue des ombres et des lumières est impressionnante, toujours entre répulsion et attraction comme si c'était un jeu entre Eros et Thanatos, comme on le constate sur les trois prochains tableaux un rat (Rupture, 2019-2020), un drap formant une sorte de crâne, et une femme allongée (Fille avec le crâne de Goya, 2021).
Enigmatique et violent, voici The Chandler with Gauguin's Evil Spirit, (Le chandelier avec l'esprit maléfique de Gauguin), 2014
Et plus encore avec la série (After Ambrogio Lorenzetti), 2023, (After Giovanni di Pietro), 2015 et (After Sassetta), 2008 dont le dernier est photographié en gros plan. Les couleurs ne sont pas fidèles en raison de la pénombre (voulue) de la salle d'exposition.
Victor Man s'arrête avec une précision chirurgicale sur certaines scènes ordinaires que l'on retrouve communément exposées sur les murs des musées : des images dont la violence est inouïe et incroyablement stylisée par une époque - les Trecento et Quattrocento, ou 14° et 15e siècles italiens - avec des supplices atroces, des flagellations du Christ ou des descentes de Croix aux corps mous, chez Giovanni di Pietro, Ambrogio Lorenzetti, Sassetta et d'autres. Man les recadre, les copie, les "déteint" pour former un groupe de peintures noires contemporaines. Cette obscurité fait-elle écho à un scepticisme général, à une crise du savoir et de la communication, similaire à celle que connut l’Europe au 17e siècle, âge d’or des vanités et du clair-obscur ? Impénétrables autant que touchantes, les œuvres de Man sont en quête de l’universel dans la peinture, elles sondent les raisons pour lesquelles l’humanité fréquente encore et toujours les églises et les musées, perpétuant à leur tour l’énigme de l’art, analyse Jean-Marie Gallais.
Les peintures de Victor Man forment un répertoire de fables, de portraits et de vanités contemporaines. Ses tableaux sont à la fois symbolistes et surréalistes. Chaque peinture de chevalet, si modeste soit sa taille, porte en elle l’ambition d’être un support durable de méditation sur la nature humaine.
Dans Umbra Vitae (2025), ci-dessus, l’autoportrait de l’artiste se niche, tel une pensée, à l’intérieur d’une radiographie de profil du crâne de sa bien-aimée. Une main squelettique apparaît sous le menton de l’Homme, à l’image de celle d’un penseur contemplatif. Voici réunis ceux qui se tournent vers l’avenir, ceux qui contemplent le passé et ceux qui en sont issus. Le thème psychologique classique de l’autoportrait émerge dans un cadre diagnostique, mêlant l’iconographie intemporelle de l’introspection et l’iconographie clinique de l’examen médical. La mort plane sur la vie comme une ombre, mais où la main apporte une forme de tendresse.
On retrouve Pierre Huyghe au second étage, dans la Galerie 4 intitulée Germination.
Ses Mind’s Eye (L'oeil de l'esprit) sont des agrégats de matière synthétique et biologique, qui se modifient, et modifient ce faisant leur environnement pour constituer un univers chimérique à partir des ondes cérébrales qu'il a captées en 2021.
On peut y voir un monstre marin sédimenté qui entre en correspondance avec les paysages énigmatiques de Yves Tanguy (1900-1955).
Yves Tanguy, Sans titre 1947, gouache sur papier gris à 10 h 38 33 numéro 38521
Le peintre est né de parents bretons à l'Hotel de la Marine, place de la Concorde. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, il a parcouru les plages bretonnes à marée basse, prenant la dimension de l'immensité du territoire, et engage son œuvre dans une rêverie vagabonde, à la limite du conscient et de l’inconscient. Ses peintures, souvent sans titre, apparaissent comme des images mentales. Figure énigmatique et solitaire du surréalisme, dont les formes biomorphiques fusionnent avec l’espace situé entre mer et terre, Yves Tanguy traduit les paysages de la Bretagne en des atmosphères liminales que nous (re)découvrons dans une galerie aux fenêtres floutées embuées comme celles d’un aquarium. Les deux artistes occupent un seuil entre l'imaginaire et le réel.
La relative opacité des vitres de la Galerie rend possible des photographies de la Bourse sous un éclairage inhabituel. On retrouve la pleine lumière dans la salle de repos réservée aux enfants.
La Galerie 7 est consacré aux Ombres avec des oeuvres de Germaine Richier (1902-1959), Alberto Giacometti (1901-1966), Jean Dubuffet (1901-1985) et Maria Martins (1894-1973), traumatisés par la Seconde Guerre mondiale.Déjà actifs avant-guerre, ils transforment radicalement leur approche de la figuration, devenant beaucoup plus précaire.
Les personnages sculptés (comme le Buste de Diego, 1950) ou peints (comme le Portrait de Pierre Josse, même année) par Alberto Giacometti ne sont plus que des apparitions, tandis que les êtres figurés par Richier et Martins sont souvent hybrides ou disloqués. Dubuffet prône quant à lui une remise à zéro de la figuration : ses personnages sont grotesques, maladroitement dessinés, à la manière des enfants et des "fous »--". Ses figures, faites des rebuts et de matières ordinairement exclues du champ de l’art, présentent des êtres aussi imparfaits qu’attachants. Son lumineux Monsieur Macadam (1945) jaillissant d’un amas de pâte, oxyde de plomb, goudron et gravier sur toile, inaugure une nouvelle période de la figuration humaine, hantée par l’ombre portée de la catastrophe.
Le squelette de l'artiste brésilienne Maria Martins (Brouillard Noir, 1949, bronze de 88,5 x 79 x 37 cm) ressemble à ces hybrides originels que l’artiste a observés dans les cavernes d’Altamira et de Dordogne mais puise peut-être également dans le registre des esprits amazoniens, qui irrigue toute sa pratique à partir de 1943. L'être qui surgit n'est pas entièrement humain. Il fusionne, en un squelette précaire, l’oiseau, le poisson, la plante et l’humain — soit tous les règnes du vivant réunis en un seul corps.
On retrouve chez Germaine Richier la même idée : les membres de son Don Quichotte (1950-51) évoquent un arbre noueux, tandis que sa face est un rocher. Il fait ici face au Couple (1956).
Germaine Richier représente deux êtres filiformes et géométriques, masculin et féminin, se faisant face et se tenant par les mains, évoquant aussi bien un rite marial qu'une danse de salon et annonce la difficile renaissance de l'humanité depuis les décombres de la guerre.
Au fond à gauche L'eau (1953-54) est née d'un morceau d'amphore antique ramassé sur la plage des Saintes-Maries-de-la-Mer, à partir de laquelle elle façonna une femme assise. Le col du vase avec ses anses et son goulot ébréché terminent cette figure acéphale. Les formes généreuses du tronc contrastent avec la finesse des jambes, aussi ténues que l’armature qui le soutient. De là naît un effet d’apesanteur, de jaillissement. La puissance de l’eau transparaît dans les profonds accidents du bronze, creusé au niveau du ventre, comme soumis à l’érosion. Sur sa terre encore fraîche, l’artiste a versé des algues ramassées sur les plages normandes.
sein Illuminé et sculpture-lampe, 1970 de Alina Szapocznikow
Dans le dernier tiers du 20° siècle, la représentation du corps humain poursuit sa mutation. Les corps hybrides, mais encore relativement complets et identifiables de la période précédente, laissent la place à des apparitions morcelées, hétéroclites, souvent à peine identifiables. Bien souvent issus de moulages du corps même des artistes ou de ceux de leurs proches, ces figures disloquées parachèvent la fin d’une certaine vision pessimiste de l’Humanité, liée au trauma des artistes eux-mêmes : expérience des camps de concentration et du cancer chez Alina Szapocznikow (1926-1973), injonction à la normalité et à la performance chez Bruce Nauman (né en 1941, États-Unis), exil et colonisation chez Danh Võ (né en 1975, Vietnam) ou hécatombe liée au sida, dans l’indifférence générale, chez Robert Gober (né en 1954, États-Unis). Ces figures composites ne sont cependant pas uniquement négatives : en accolant des éléments hétéroclites — féminin et masculin, humain et non-humain, d’époques et de statuts divers —, les artistes suturent entre elles des parties du monde apparemment isolées, apaisant notre angoisse face à un monde perçu comme atomisé.
La sculpture 3 Heads Fountain (3 Andrews) (2005) de Bruce Nauman, en résine époxy, fibre de verre, câble métallique, tubes en plastique, pompe à eau, bassin en bois, revêtement en caoutchouc pour bassin, se situe à mi-chemin entre poésie et morbide. Elle réunit trois têtes d’homme identiques, recouvertes de cicatrices, alimentées par des tuyaux et transpercées de minces jets d’eau, suspendues par le cou. Ces tuyaux évoquent-ils ceux par lesquels respire un modèle lors du moulage d’une sculpture, alors symboles de sources de vie, ou bien est-ce des injections létales vectrices de mort ? L’eau s’écoule par toutes les fissures laissées apparentes par les coutures maladroites de lapeau de son visage, tel le cuir rapiécé du monstre de Frankenstein.
Danh Võ, artiste danois d'origine vietnamienne, né en 1975, réalise des installations qui interrogent les notions d'identité, d'exil, d'histoire coloniale et de mémoire collective. À l'âge de quatre ans, il fuit son pays avec sa famille à bord d'un bateau, faisant ainsi partie des "boat people". Recueilli par un cargo danois, il trouve refuge au Danemark. Cet épisode fondateur marque profondément sa pratique artistique. La plupart de ses projets reposent sur des accumulations matérielles, qui juxtaposent éléments autobiographiques et références historiques comme des souvenirs, des photographies, des lettres ou des documents liés à la guerre du Vietnam. Danh Võ souligne ainsi la complexité des héritages culturels et des mémoires individuelles comme collectives dans un monde façonné par les déplacements et les conflits.
untitled, 2020, Christ en bois datant du 16° siècle et bagage Rimowa
Les installations de Danh Võ se présentent sous la forme d'assemblages, réunissant plusieurs éléments disparates comme des morceaux d'effigies religieuses médiévales en bois, démembré et disposé dans un élément contemporain, comme une mallette de voyage ou un emballage de marchandises. L'artiste y exprime le caractère composite de toute identité, a fortiori la sienne, et expose en retour le caractère tout aussi hétéroclite et fragile de nos identités, vues depuis l'extérieur.
Né en 1954, Robert Gober est un artiste plasticien américain dont le travail se situe à la croisée de la sculpture et de l'installation. Après des études littéraires et artistiques au Middlebury College dans le Vermont il s'installe à New York. Il débute sa carrière par le dessin et la peinture, avant de s'imposer sur la scène artistique dans les années 1980 avec ses sculptures, à l'apparence aussi familière que profondément dérangeante. Il crée des objets à la main - lavabos, lits d'enfants, membres humains, fenêtres - à l'hyperréalisme troublant, intégrant par exemple de la cire, du plâtre, des poils humains. Cette démarche artisanale accompagne une œuvre souvent autobiographique où se mêlent souvenirs d'enfance et reflexions sur le corps, l'homosexualité, la religion et la crise d'identité au sein d'une société américane conservatrice alors marquée par la crise du SIDA.
Chez Robert Gober, les corps sont toujours figurés comme fragmentaires ici, un torse, là une jambe, ou des bras. Ses œuvres montrent également des corps qui excédent toujours quelque peu ce qu'ils paraissent être au départ : la jambe est aussi une bougie, le torse se situe entre deux genres, à moins qu'il ne s'agisse d'un sac de plâtre. Gober est particulièrement marqué par les ravages que l'épidémie du SIDA fait autour de lui, de même qu'il est profondément bouleversé par la façon dont la maladie s'insère dans les corps et les transforme.
Dans la Galerie 6, les corps s’effacent pour laisser place à un brouillard dense sur un horizon de ruines, à un imaginaire du désastre convoqué par les artistes. Les œuvres de Trisha Donnelly (née en 1974, États-Unis) sont traversées d’oscillations indéchiffrables, d’où persiste une énergie vitale, convoquant à la fois des temporalités anciennes et actuelles. En utilisant les images d’archives d’un test militaire — l’explosion sous-marine d’un récif dans le Pacifique lors d’un essai nucléaire américain en 1946 — Bruce Conner (1933-2008) documente l’invention qui fait peser sur l’humanité la menace de sa propre destruction, dans une séquence où effroi et beauté se confondent.
Les paysages de Wolfgang Tillmans (né en 1968, Allemagne) déploient des étendues suspendues entre pénombre et lumière. Dans ces territoires désertés, habités seulement de volutes et de mirages, une forme de sublime perdure. Jour et nuit, 2010 est un tirage jet d'encre monté sur Dibond, dans cadre de l'artiste / Inkjet print mounted on
Dibond, in artist's frame en réalisant une oeuvre à la lisière de l'abstraction et de la photographie qu'on pourrait intituler "Ceci n'est pas un Rothko".
À la contestation de la technologie moderne et des dévastations qu’elle engendre, soulevée par Conner, répond la carte vaporeuse de Frank Bowling (né en 1934) dont Karter's Choice, 1972, Acrylique et peinture en spray sur toile joue de la transparence et de l'opacité, faisant émerger le territoire australien d'une mer sombre de noirs et de violets, traversée d'éclats dorés. Frank Bowling fait naître cette lumière par l'usage de la bombe aérosol et de l'acrylique dissoute, produisant un effet proche de l'aquarelle.
Né en Guyana (anciennement Guyane britannique), formé à Londres, il s'installe à New York en 1966 et entreprend ses Map Paintings (Peintures cartographiques), champs de couleur presque abstraits où affleurent les continents, porteurs de récits de domination et de déplacement. Dans cette pénombre irisée, l'œuvre fait écho au poème Night, où Bowling se décrit comme "cette chose d'obscurité façonnée", une âme à la dérive sur les mers.
En Galerie 5 voici Incandescence avec d'abord Bill Viola, Fire Woman, 2005, installation vidéo / sonore : projection vidéo haute définition couleur ; quatre canaux audio avec caisson de basses (4.1), 580 × 326 cm (écran), 11 min. 12 sec.
Le vidéaste américain est hanté depuis son enfance par la question du seuil séparant la vie de la mort, et a cherché dans ses films à retranscrire autant physiquement que symboliquement ces espaces limites, en convoquant une imagerie spirituelle et poétique manifeste, inspirée de toute l’histoire de la peinture et du clair-obscur.
Cette vidéo montre une silhouette féminine, vêtue d'une longue tunique et d'un voile, faisant face à un immense mur de flammes. La femme se jette dans une étendue d'eau et y disparaît définitivement avant que le brasier ne finisse par s'éteindre et que l'eau ne recouvre toute la surface de l'image.
Fire Woman, chef-d’œuvre de la Collection Pinault, est, selon son auteur, "une image qui apparaît dans l’œil intérieur d’un homme sur le point de mourir"symbolisant la fin du désir et le retour au monde primordial, fait "d'ondes et de lumières pures". Cette vidéo fit partie du Tristan Project, présenté par l'artiste à l'Opéra Bastille de Paris en 2005, en écho au Tristan et Isolde du compositeur allemand Richard Wagner (1813-1883).
Carol Rama (1918-2015) a travaillé pendant des décennies dans la pénombre de son appartement-atelier à Turin, cœur industriel de l'Italie. Dans ses peintures-reliefs, elle mêle craie, sparadrap, colle et objets de rebut, donnant naissance a des formes parfois monstrueuses, d'un archaïsme qui s'approche de l'art rupestre.
Aux Bricolages de Carol Rama, l'Américain Bruce Conner (1933-2008) répond par des Assemblages qui réorganisent des restes de la société de consommation, composant des oeuvres à l'apparence presque calcinée, comme survivantes d'un feu purificateur.
Enfin, la céramique de l'artiste allemande Rosemarie Trockel, d'une organicité crue, oscille entre noirceur et éclats dorés, avec Less Sauvage than Others, 2007, Céramique, émail platine.
Trois autres figures singulières de l'art contemporain font surgir des formes et des textures viscérales dans le cabinet suivant. Dès les années 1920, l'artiste allemande Mary Wigman explore les possibilités de la danse expressionniste pour ressusciter les chorégraphies des sorcières.
Le Suisse Louis Soutter (1871-1941), ancien concertiste et peintre et enfermé dès 1922 à l'hospice par son frère, se voit contraint par l'arthrose de dessiner avec les doigts comme sur Tanagras 1938, encre noire et craie grasse sur papier. Il figure des scènes archaïques, parfois cauchemardesques, qui semblent dépeindre symboliquement le chaos du monde au-dehors, en vue d'une régénération postapocalyptique. Les expérimentations artistiques du Français Jean-Luc Moulène renvoient à cet univers primordial.
Descendons maintenant au sous-sol pour Nocturne où les œuvres de la Collection Pinault sont en résonance avec le chiaroscuro de Goya (1746-1828) qui, au crépuscule de sa vie, se réfugie dans sa dernière demeure madrilène, La Quinta del Sordo. Peignant à même le mur, l’artiste espagnol hanté par les fantômes de son monde intérieur et sa vision politique pessimiste y donna libre cours, entre 1820 et 1823, à ses visions hallucinées, les Pinturas negras, dominées d’un noir nuancé d’ocres et de terres.
Le sous-sol de la Bourse de Commerce se transforme en un espace souterrain qui invite à plonger dans son obscurité, pour découvrir des œuvres vidéo où le clair-obscur devient principe narratif autant que visuel.
En 1819, le peintre Francisco de Goya (1746-1828) - alors âgé, sourd et malade - s'installe dans une maison appelée "La Quinta del Sordo", ou "La Maison du Sourd", en périphérie sud de Madrid, en Espagne. Il y vit quatre années, au cours desquelles il réalise principalement une série de quatorze fresques connues sous le nom de "Peintures noires".
Le film de 39 minutes La Quinta del Sordo réalisé en 2021 par l'artiste français Philippe Parreno (né en 1964) oscille entre la surface et la profondeur, la lumière et l'ombre, le sonore et le visuel, entre les espaces picturaux créés par Goya et les murs où ces peintures étaient à l'origine.
Pour le réaliser, il a modélisé en 3D la maison de Goya, restituant l'emplacement des peintures par rapport à celui des fenêtres et des portes. Parreno a ensuite élaboré un modèle acoustique afin de simuler la propagation du son dans le bâtiment, créant ainsi une sorte d'architecture spéculative, un espace fantôme. Le film révèle à quel point l'ouie peut affecter la vue, et montre que notre perception du monde mobilise tous nos sens.
Parreno livre dans le studio une version littéralement unheimlich [lugubre] à travers une expérience sonore et une expérience de nuit. Tout ce qui pourrait faire tableau est récusé au profit de l’alternance apparition /disparition : tantôt une lumière rasante, rendant la couche picturale à sa condition de surface, évacue ce qui fait peinture et suggère une cosmogonie de poussière ; tantôt apparaissent, dans des trouées, des brèches de lumière, les trognes hagardes, stupides ou cruelles qui peuplent la nuit de leurs convulsions.
Dans l'auditorium Saodat Ismailova (née en 1981, Ouzbékistan), cinéaste et artiste, utilise le cinéma pour écrire à son tour une œuvre palimpseste qui entremêle les temporalités, les souvenirs, mythes, rituels et rêves qu’elle fait coexister avec l’histoire et la vie quotidienne. La stratification des images témoigne de la complexité culturelle et historique de sa région, après la domination soviétique. S’inspirant de son histoire personnelle, Ismailova explore et fait réémerger les lambeaux d’une mémoire collective réduite au silence par la chappe de plomb de la modernité mondialisée et normalisée. Elle puise dans les zones d’ombre de l’histoire et dans les connaissances ancestrales réprimées des ressorts et des archétypes pour relier les mondes visibles et invisibles.
Melted into the Sun (2024), présenté dans l’Auditorium de la Bourse de Commerce, est un voyage visuel et spirituel à la découverte du personnage ambigu d’Al-Muqanna, qui créa au 8° siècle une communauté de disciples vêtus de blanc dans l’Asie centrale actuelle. Al-Muqanna prêchait un syncrétisme idéologique de l’islam, du zoroastrisme, du mazdakisme et du bouddhisme, et éveillait les esprits en mettant en lumière le statu quo de son époque, défiant les pratiques d’exploitation des terres, le pouvoir centralisé autoritaire et la répression religieuse.
Dans le foyer un second film s'articule autour de la phrase "je vous mènerai à la gorge du soleil". Le Soleil y apparait comme un seuil symbolique à la lisière entre idéaux et perdition.
On pourra suivre le parcours du prophète en quête de la lumière noire, tout en méditant allongé sur un matelas de soie ouzbèque.
L‘espace disponible à la Bourse du Commerce participe à questionner l’endroit où arrivera notre regard, sur le grand écran de la Rotonde accueillant la projection de Camata de Pierre Huyghe comme celui d’où il partira pour capter au mieux les couleurs et les lumières émanant des cellules où Laura Lamiel a disposé ses installations (et je conseille de les voir avec un peu de hauteur depuis les marches de l’escalier).
Dans les vingt-quatre vitrines du Passage, promenade circulaire et vestiges historiques de la Halle au Blé, ainsi que dans la Salle des machines, Laura Lamiel (née en 1943, France) réunit un corpus d’œuvres spécifiquement imaginées, où la couleur et la lumière jouent un rôle essentiel. Les tubes fluorescents sont placés de manière à révéler autant qu’à dissimuler les objets qu’ils accompagnent.
Elle a emprunté à En attendant Godot, la pièce phare du théâtre de l’absurde de Samuel Beckett, le titre de son exposition qui sera visible jusqu'au 21 septembre 2026, "ça fait un bruit d’ailes, de feuilles, de sable". Les mots reprennent précisément un dialogue entre les deux personnages, Estragon et Vladimir, dans lequel ils essaient, tour à tour, de nommer, de décrire ou d’imaginer un son, peut-être un bruit, à peine audible ou même inexistant.
Laura Lamiel compose avec les traces du passé qu'elle récupère ou collecte dans la rue "des paysages" suspendus où le regard circule entre reflet, transparence et opacité. La lumière y est un révélateur d’espaces intérieurs, un élément sculptural à part entière, qui invite à pénétrer subtilement dans son regard nous a fait observer Alexandra Bordes, commissaire de l’exposition en précisant que la cellule rouge (car l'artiste préfère ce terme à celui de vitrine) condense l'essentiel de son questionnement. La peinture y devient sculpture comme on le constate dans cette Vue de l'atelier (ci-dessous).
Laura Lamiel propose depuis les années 1990 une réflexion sur l’espace d’exposition, sur la question du regard et la mise en scène de l’intime. On retrouve donc sans surprise son vocabulaire habituel : des chaises, des gants, du linge compressé, des chaussures, des manteaux en coton hydrophile (l'artiste en coud un par an à la main), des briques émaillées, de la peinture fixée sous verre. Chaque œuvre naît d’un dialogue entre des objets en décalage, fragments du monde réel et empreintes du vécu.
Si elle emploie des couleurs vives, elle utilise aussi beaucoup le blanc, notamment sur des briques émaillées. Ou conserve les tranches dorées de missels qui, assemblés, perdent leur statut premier et deviennent les matériaux de construction d'une paroi.
Difficile de savoir si c'est intentionnel mais le reflet de la rotonde sur la haute pile de gants posée sur une chaise démesurée apporte un contrepoint d'échelle à cette image. Certaines compositions, partiellement plongées dans l’ombre, sont traversées par un trait lumineux qui dessine une ouverture.
Une phrase simple tapée à la machine sur du linge ("rien n’est à faire tout est à défaire") apporte sa touche énigmatique.
Elle met en scène avec poésie un polyuréthane haut de gamme et performant, le Vulkollan®, une matière extrêmement résistante à une traction élevée, avec une résilience exceptionnelle à la déformation par compression et au rebond. Il est ici une matière sculpturale.
La photo prise de cette cellule résonne étrangement avec l'oeuvre majeure exposée dans une sorte de chapelle, au rez-de-chaussée, en Galerie 2, rassemblant des œuvres de James Lee Byars (1932-1997) qui éclairent la quête d’incandescence spirituelle menée par cette figure énigmatique de la scène américaine émergeant à la fin des années 1960. Si l’or est sa teinte emblématique, symbole du sublime, du sacré et de l’immortalité, ses œuvres présentées ici composent un mausolée de lumière.
James Lee Byars, Byars Is Elephant, 1997, corde, tissu doré, dimensions variables. Pinault Collection.
Cette œuvre ultime a été conçue au Caire en Égypte peu avant sa mort. Alliant la corde en poil de chameau, matière humble, à l’or des pharaons tout-puissants, cette installation érige un tombeau métaphorique : la sublimation du corps mourant.
Figure énigmatique de la scène américaine émergeant à la fin des années 1960, James Lee Byars (1932-1997), ci-dessus devant The Door of Innocence, a vécu en nomade, dans une quête d'incandescence spirituelle. L'or est sa teinte emblématique, symbole du sublime, du sacré et de la transcendance. Cette couleur rappelle le temple du Pavillon d'or à Kyoto, au Japon, pays où l'artiste résida presque dix ans et où il découvrit le bouddhisme zen, ainsi que les églises italiennes de Venise, sa ville d'adoption à partir des années 1980.
Les œuvres exposées ici composent un mausolée de lumière. Un simple clou de fer doré (The physical Nail, 1986) présenté ci-dessus dans un écrin d'acajou possède l'aura d'une relique: une référence au supplice du Christ, mais aussi une réflexion sur notre propension à fétichiser les objets. Un cylindre couvert de feuilles d'or, The Golden Tower (La Tour dorée), fait irradier la pièce : baroque minimal, il devient un axe lumineux reliant la terre au ciel.
Une sphère de 3333 roses rouges piquées sur une boule de polystyrène (The Rose Table of Perfect, 1989 ) invite à méditer sur l'impermanence et la mort, une réflexion poussée à son paroxysme dans Byars is Elephant ("Byars est Éléphant"), œuvre ultime conçue au Caire, en Egypte, peu avant la mort de l'artiste d'un cancer. Alliant la corde en poil de chameau, matière humble, à l'or des pharaons tout-puissants, cette installation érige un tombeau métaphorique: la sublimation du corps mourant.
Clair-obscur jusqu’au 24 août 2026
Commissariat : Emma Lavigne, directrice et conservatrice générale de la Collection Pinault
"ça fait un bruit d’ailes, de feuilles, de sable" de Laura Lamiel dans Le Passage jusqu’au 21 septembre 2026, Alexandra Bordes, commissaire de l’exposition
A la Bourse du Commerce - 2 rue de Viarmes, 75001
Du lundi au dimanche de 11h à 19h
Nocturne le vendredi jusqu'à 21h
Fermeture le mardi et le 1er mai
Nocturne gratuite tous les premiers samedis du mois de 17h à 21h
Du lundi au dimanche de 11h à 19h
Nocturne le vendredi jusqu'à 21h
Fermeture le mardi et le 1er mai
Nocturne gratuite tous les premiers samedis du mois de 17h à 21h
Avec : Frank Bowling / James Lee Byars / Bruce Conner / Trisha Donnelly / Jean Dubuffet / Alberto Giacometti / Robert Gober / Pierre Huyghe / Saodat Ismaïlova / Laura Lamiel / Victor Man / Maria Martins / Jean-Luc Moulène / Fujiko Nakaya / Bruce Nauman / Philippe Parreno / Sigmar Polke / Carol Rama / Germaine Richier / Louis Soutter / Alina Szapocznikow / Yves Tanguy / Wolfgang Tillmans / Rosemarie Trockel / Bill Viola / Danh Vo / Mary Wigman
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